5. Toro salvaje (1980)

Robert De Niro insiste a Scorsese con llevar a la pantalla la biografía de Jack La Motta. En el otoño de 1978 Scorsese sufre graves problemas de salud, De Niro va a verle al hospital y le pregunta si desea morir. En ese momento comprende quien es Jack La Motta porque ha pasado por la misma experiencia que él.

En las antípodas de las epopeyas deportivas como Rocky (John G. Alvidsen, 1976) que empiezan a invadir las pantallas americanas, Toro salvaje es la historia de una autodestrucción.

Para el montaje, Scorsese y Thelma Schoonmaker se inspiran en las figuras rítmicas con las que él había experimentado en su documental El último vals (The Last Waltz, 1978). También tratan de evocar la dislocación del espacio y la percepción bajo los golpes, como cuando muestran un golpe que asesta Robinson para encadenarlo con un plano de las piernas de La Motta por las que chorrea la sangre.

Para el sonido se elaboran nuevos ruidos asociados a los golpes, a los destellos de los flashes, e interrumpe también esa cacofonía tan ordenada con bruscos oasis de silencio, que subrayan el impacto del caos que va a seguir.

Para Toro salvaje Scorsese inventó una nueva manera de filmar los combates e impone el blanco y negro al estudio.

Hoy se considera la cima de la obra de Scorsese, pero cuando se estrenó una parte de la crítica estadounidense la acogió con hostilidad, reprochándole la expresión de una violencia cada vez menos tolerada en el país de Ronald Reagan y negándole al protagonista la redención que, en realidad, es el tema central de la película.

El fracaso comercial se une a que en los premios de la Academia es derrotada por Gente corriente (Ordinary People, 1980) de Robert Redford quien también consigue el premio al mejor director. Solo reciben premio Robert De Niro como mejor actor y Thelma Schoonmaker al mejor montaje.

Algunas declaraciones de Scorsese sobre Toro salvaje:

Bob (Robert De Niro) quería hacer la película. Yo no; no sabía nada del boxeo. Para mí es como un juego de ajedrez físico. Se necesita la inteligencia de un jugador de ajedrez para saber escoger los golpes, y al mismo tiempo hacerlo con el cuerpo. Alguien puede no tener ninguna educación y resultar ser un genio en el arte del boxeo. Cuando yo era pequeño, miraba los combates de boxeo en los cines, que siempre estaban rodados desde el mismo ángulo, y nunca conseguía distinguir a los boxeadores. Me parecía muy fastidioso y además no entendía nada. Tenía una pequeña idea acerca de la motivación de un boxeador, y entendía por qué Bob quería interpretar a toda costa el papel de Jack La Motta. Procedía del mismo medio social, obrero, italo-norteamericano. Había frecuentado un poco el hampa.

(…) Le pedí a Paul Schrader que escribiera una nueva versión de la historia de La Motta. Tuvo la idea genial de empezar el relato por la mitad, en el momento en el que Jack está a punto de ganar un combate. Derriba al tipo. Pero pierde. ¿Por qué? Porque no quiere seguir las reglas de los gangsters. No es una cuestión de honor, sino que sencillamente no quiere repartir el dinero con ellos. Luego, vuelve a su casa y se pelea con su mujer por la forma de freír los bistecs. Esto significa que tendremos una pelea doméstica, que la mesa va a saltar en pedazos y que su hermano tendrá que intervenir… Ya está, tenemos una película.

Scorsese asiste a algunos combates en el Madison Square Garden, no le interesa el mundo del boxeo, pero se sorprende con la imagen de una esponja empapada en sangre que cae sobre la lona del cuadrilátero y que mancha a los asistentes de las primeras filas.

Martin Scorsese empieza a dibujar lo combates, a darles personalidad. Un realismo que aparece desde el primer enfrentamiento entre Jack La Motta y Sugar Ray Robinson, hasta la pesadilla de la revancha que toma las formas de un mártir pintado en la Edad Media, con sus regueros de sangre manando de las heridas y el rostro diabólico y contraído de Robinson, por oposición a la cara mutilada de La Motta. El público, el cuadrilátero ha desaparecido. Esos excesos serían intolerables en color, pero durante su preparación Michael Powell, veterano del cine británico y que fue el director de Las zapatillas rojas (1948) advierte ‘Esos guantes rojos me molestan’ suscitando en Scorsese una reflexión que le conduce a imponer a los productores la elección del blanco y negro que decanta los excesos de la imagen hacia la abstracción.

Las únicas escenas rodadas en color son las imágenes domésticas del boxeador y su familia que sirven para marcar el paso del tiempo. Un recurso espléndido de Scorsese tremendamente evocador junto a la banda sonora elegida.

(…) Dibujé todas las escenas de los combates. (…) Me dije es preciso rodar desde el interior del cuadrilátero. Es preciso rodar de forma más detallada, más elaborada. [Los combates] era lo primero que queríamos rodar, durante diez semanas. El resto eran otras diez semanas con los actores. Era duro, pero correspondía a lo que yo llamaría el rodaje de una película normal, con los problemas que cabría esperar. En las secuencias de los combates hubo enormes dificultades para encontrar los planos que necesitaba. Cada día era preciso poner a punto con el director de fotografía Michael Chapman, toda una maquinaria para obtener lo que queríamos. Había que prestar atención al físico de Bob, al número de tomas, pero debo decir que en el cuadrilátero había una energía extraordinaria. El rodaje de las secuencias de combate equivalía al de diez películas a la vez.

Publicado en Musique au cinéma (diciembre de 1995)

Después de Toro salvaje Scorsese rueda:

• El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982)
• Jo, ¡qué noche! (After Hours, 1985 ).
• El color del dinero (The Color of Money,1986)
• La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988)

6. Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990)

Para Uno de los nuestros Scorsese dispuso del mayor presupuesto de su carrera, 25 millones de dólares que se convierten en 47 millones de ingreso en taquilla.

Scorsese había leído la narración que el escritor Nicholas Pileggi había escrito basándose en la vida del mafioso arrepentido Henry Hill y está convencido de haber encontrado una voz autentica para evocar el crimen organizado.

De la infancia de un irlandés en Queens que soñaba con ser un gánster como los italianos, hasta su declive cuando tiene que denunciar a sus cómplices y ponerse bajo la protección de las autoridades federales, tiene todo lo que el cineasta necesita: el deseo de pertenencia y el miedo a la exclusión, la frontera tenue que separa el mundo normal del universo de los monstruos, la traición.

Scorsese escribe el guion junto a Pileggi, cuando se reúnen le muestra al escritor películas de la Nouvelle Vague como Al final de la escapada (A bout de soufflé, 1960) de Godard o Jules y Jim (Jules et Jim, 1962) de Françoise Truffaut con el fin de que Pileggi se apropie de esos métodos narrativos con disgresiones bruscas o la vos en off que adquiere la importancia de un personaje más.

La puesta en escena es como el destilado de todas las experiencias que Scorsese ha acumulado hasta el momento: el virtuosismo del plano secuencia que muestra a Henry Hill entrando al club nocturno por la cocina (que veremos con más detalle), la violencia psicótica de la escena en que Joe Pesci mata a un joven gánster en una especie de aria obscena porque ha encajado mal su broma, la precisión de las escenas de las familias que muestran a los gánsteres en las zonas residenciales americanas.

Es una vuelta al mundo de Malas calles, pero sin religión. (…) Lo que quiero describir es la vida cotidiana de una familia de la mafia durante los años 60 y 70. Los robos, los crímenes, las salidas al Copacabana… con todo detalle: la ropa que llevan, las mujeres de las que se rodean, los cadáveres que se entierran o desentierran. Aquellos tipos son verdaderos gangsters. No quieren ser otra cosa.

Martin Scorsese, declaraciones a Hubert Niogret, Positif, nº 356

El plano secuencia que explica la película:

Los planos secuencia si están bien realizados es una de las técnicas cinematográficas que más se disfrutan en pantalla.

Entre los más conocidos destaca el magistral e inquietante prólogo de “Sed de mal” (1958) y en Uno de los nuestros tenemos uno que me parece la quintaesencia de los planos secuencias: la escena del restaurante Copacabana ¿La razón? Es el único plano secuencia que cumple con todas y cada una de las siguientes cualidades:

   Dinamismo: Es un plano técnicamente fluido. Acompañamos a Henry y Karen desde una concurrida calle hasta la primera mesa de un restaurante con orquesta, pasando por los recovecos de una cocina en plena hora punta de incesante actividad. Todo ello perfectamente expuesto por los sutiles movimientos que ofrece la steadycam.

Coordinación: No se cortaron a la hora de contar con extras para la toma. Un centenar de personas perfectamente coordinadas. Poner de acuerdo a tanta gente para que todos hagan su función. Si alguno falla hay que repetir todo.

No es falso: Toda la secuencia se rodó de principio a fin sin falsos cortes. En la película “Hijos de los hombres” (Alfonso Cuarón, 2006) se quiso mostrar el rescate de una mujer embarazada en mitad de una batalla en una sola toma, pero una salpicadura de sangre en la lente de la cámara que después desaparece como por arte de magia le delata.  

Justificación de encuadre por movimiento: Esta cualidad es de gran apoyo para dar dinamismo a la secuencia. Se trata de la disposición de elementos en el encuadre que acompañan al movimiento del plano. De este modo, no se hace notoria la intención del cineasta en mostrar lo que él quiere mostrar, sino de mostrar lo que se debe. Para ello introduce a mozos de cocina o camareros, que entran en plano desde la izquierda del encuadre, y a continuación la steadycam acompaña el movimiento con la intención de ubicar el siguiente movimiento de nuestros protagonistas.

Coherencia expositiva: Los planos secuencia que mejor funcionan son los que acompañan a los mismos personajes desde el principio hasta el final del mismo. Tener un punto de vista con el que los espectadores nos podamos identificar justifica plenamente la existencia del plano en una sola toma. En el caso de “Uno de los nuestros” nos identificamos con Karen, ya que tanto ella como nosotros somos testigos al mismo tiempo de los medios de Henry para conseguir la mejor mesa del restaurante sin hacer cola. Además, la percepción que tiene Karen del estilo de vida de Henry en esta secuencia condiciona la trama. Ya que Henry en esta escena se gana, después de una primera cita fallida, a la que en un futuro será su esposa. 

El factor metafórico: Es en este punto es donde el ejemplo de Uno de los nuestros destaca sobre los demás, ya que se trata del único plano secuencia que he visto que tenga esta característica. Hay veces en la que los directores sintetizan la esencia de sus personajes en un plano. Pues bien, Scorsese sintetiza la esencia de toda la película en un único plano: “El hombre que salta la cola de un restaurante para acabar obteniendo la mesa que quiere” sirve como metáfora del “hombre que infringe las leyes para conseguir el status social deseado”. Y es que Uno de los nuestros, en esencia, trata de eso. En un mismo plano vemos a clientes bien arreglados esperando pacientemente en una fila para acceder al lugar que su buena posición social les ha permitido: una mesa en el restaurante Copacabana. Sin embargo, Henry no hace colas. Para ello accede a través de las cocinas, abriéndose camino entre cocineros y camareros a los que Henry paga para legitimar su presencia. En otras palabras, Henry es un hombre que no está dispuesto a sacrificar años de su vida en hacer bien las cosas para acceder a lo que podría obtener por otras vías menos éticas pero más caras. En lugar de eso usa un camino sin glamour pero eficaz para alcanzar sus fines: emprende la vía del crimen. No le preocupa arriesgarse a que el olor a fritanga de las cocinas oculten el de su colonia si para ello no tiene que esperar por una mesa para disfrutar del show. Y al final, cuando consigue llegar a su bien posicionada mesa, los suyos le recuerdan que están ahí, en la mesa vecina. El modo empleado no es otro que invitándole a una botella cuyo precio probablemente sea similar al desembolso de Henry con el servicio que le ha facilitado el camino. En definitiva, un grupo de mafiosos en la mejor área del restaurante por el hecho de incentivar económicamente a los camareros, al igual que hacen con los policías, jueces y fiscales.

Ante una filmografía ten extensa e importante como la de Martin Scorsese no podemos más que acercarnos brevemente a ejemplos como los que hemos visto, como saben hay muchas más películas y la mayoría ejemplos destacados en la historia del cine. Scorsese sigue en activo, hace unos meses estrenó la fallida Silencio (Silence, 2016) y está terminando El irlandés (The Irishman), de nuevo una historia sobre la mafia en la que vuelve a trabajar con todos sus actores míticos; Robert de Niro, JoePesci, Harvey Keitel junto a Al Pacino y Leonardo Di Caprio.

Tras múltiples nominaciones a lo largo de su carrera, ganó finalmente el Óscar al mejor director por Los infiltrados (The Departed, 2006), film con el que también ganó el Óscar a la mejor película en la 79ª edición de los Premios de la Academia (2007). El Óscar le fue entregado por sus amigos Francis Ford Coppola, George Lucas y Steven Spielberg, 

Terminamos con una frase de Martin Scorsese sobre el cine:

En realidad, es el recuerdo de la sala de cine en sí misma lo que me viene a la mente. Recuerdo que de niño me llevaban al cine –mi padre, mi madre, mi hermano‒ y que mi primera sensación fue la de penetrar en un mundo mágico: la alfombra mullida, el olor de las palomitas de maíz frescas, la oscuridad, la sensación de seguridad y sobre todo de estar en un santuario. (…) Un mundo de sueños. Un lugar que provocaba y agrandaba nuestra imaginación.

Agrandemos nuestra imaginación.

1. El cine de Mankiewicz

La vida echa a perder los guiones

La vida echa a perder los guiones. Todo lo que uno piensa que va a suceder en su vida, los planes que elabora, los guiones que escribe con lo que va a hacer por la tarde, la semana próxima o cuando cumpla los treinta, nunca salen bien. Los diálogos jamás se pronuncian como se concibieron, a veces simplemente no se pronuncian. Es más fácil escribir el guion para una película. Tiene más probabilidades de salir bien. 

Joseph Leo Mankiewicz dirigió veinte largometrajes, aunque escribió y produjo muchos más. Entre sus trabajos como director podemos destacar Eva al desnudo (Allabout Eve, 1950), Julio César (Julius Caesar, 1953), Cleopatra (1963) o La huella (Sleuth, 1972). La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954) fue su película más personal, un ajuste de cuentas, su resumen final, su despedida de Hollywood donde se convirtió en inmortal, pero donde nunca se sintió a gusto.

Mankiewicz vivió una época de transición del cine norteamericano que va desde el ocaso del clasicismo a la eclosión de la modernidad. 
De gran formación intelectual y educado en la cultura clásica sin embargo es capaz de desconfiar del sistema de valores clásico, por ejemplo reflexiona sobre los límites de la filosofía racionalista como instrumento para conocer el mundo. Todo esto se traduce en un cine en el que recrea un mundo ficticio en el que sus personajes se abstraen de la realidad y donde crean un mundo en el que prolongar un tiempo lo que se les escapa de las manos.

Ahí está la gran originalidad de Mankiewicz, en unos personajes que no se conforman con actuar sino que podemos decir que aspiran a escribir el guion, en ellos prima la inteligencia, el raciocinio y el cálculo premeditado lo que se traduce en unas brillantes y sofisticadas tramas. Los diálogos de estos personajes están cargados de profundas reflexiones filosóficas y se expresan con ironía analizándose a sí mismos y sus propios sentimientos. Y Mankiewicz observa el comportamiento de sus personajes y las relaciones que se establecen entre ellos como un espejo de sus propias contradicciones como director y creador.

ENLACE A LA FILMOGRAFÍA COMPLETA DE JOSEPH LEO MANKIEWICZ

El juego en el cine de Mankiewicz

Lo que me fascina es la idea del juego, el juego en el interior del juego, y el hecho de que jugamos tanto tiempo que, al final, es el juego el que acaba jugando con nosotros.

La huella (Sleuth, 1972)

El juego y la representación acaban convirtiéndose en herramientas estructurales de sus películas. Esta pasión por el juego se manifiesta por todos los rincones de sus films y llega a convertirse en la estructura misma de la narración.

Así, vemos como el juego aparece en varias de sus películas: una adivinanza en Carta  a tres esposas, una broma de graves consecuencias en Eva al desnudo, una partida a la gallinita ciega en Julio César, el escondite de Operación Cicerón, las maquetas de barcos que escenifican una naumaquia en Cleopatra, una partida de dados en Ellos y ellas o los autómatas, los disfraces y las múltiples charadas que protagonizan La huella.

2. Mankiewicz. Formación y primeros trabajos en el cine

Joseph Leo Mankiewicz nace en 1909 en Pensilvania, su padre, profesor de lenguas extranjeras, era un alemán de origen polaco; su madre había nacido en Letonia, se conocieron en Estados Unidos y tuvieron tres hijos, Joseph Leo era el pequeño.

Desde que Mankiewicz cumple cinco años la familia vive en Nueva York, es un niño solitario debido a la diferencia de edad con sus hermanos y a sus continuos cambios de residencia. Cuando acabó sus estudios medios quiso estudiar Psiquiatría pero sus notas se lo impidieron, aunque siempre conservó pasión por la medicina, algo que se puede apreciar en sus películas.

La familia lo envía a Europa para que asista a diversas Universidades, pero en Berlín se encuentra con una ciudad en plena efervescencia y comienza a trabajar como corresponsal de un periódico norteamericano con lo que acude a todos los espectáculos y entra en contacto con el mundo del cine trabajando para la productora alemana UFA traduciendo al inglés los intertítulos de las películas, después viaja a París y a continuación su hermano Herman ‒quien había escrito el guion de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941)‒ le ofrece trabajo en Hollywood y comienza escribiendo los intertítulos para las versiones mudas de las primeras películas sonoras. Después comienza a escribir los diálogos de algunos títulos y en pocos meses ya escribe guiones para la Paramount y pronto escribe también para la enorme cantidad de cómicos que llegan a Hollywood atraídos por el cine sonoro.

Mankiewicz ficha por la Metro, su primer trabajo es escribir junto a Oliver HP Garret el guion de Elenemigo público número uno (Manhattan Melodrama, 1934) por el que fue nominado para los Oscar y que fue la última película que vio JohnDillinger―asaltante de bancos e icono de la cultura popular― acribillado por la policía cuando salía del cine.

Ese mismo año escribe para King Vidor los diálogos de El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934). Tras escribir los guiones de dos películas para Joan Crawford, Mankiewicz le dice al jefazo de la Metro, Louis B. Mayer, que le gustaría dirigir sus guiones. Mayer le responde que si quiere llegar a ser director deberá aprender a arrastrarse antes de poder andar.

Nombrado productor (el productor está encargado de los aspectos organizativos y técnicos y de la financiación de la película) Mankiewicz produce entre 1935 y 1942 19 filmes para la MGM. Él mismo en ‘Conversaciones con Billy Wilder y Joseph L. Mankiewicz (Michel Climent, 1988) cuenta este chiste:

Un productor, un guionista y un director se pierden en el desierto de Mojave, donde están haciendo localizaciones. Con el fin de no morirse deciden utilizar sus respectivos talentos para salir de allí, El escritor tropieza, ve una piedra, la empuja y descubre un enorme bote de zumo de tomate a la sombra, protegido del calor, y grita: ‘Soy el escritor. He descubierto la sustancia que nos permitirá sobrevivir’. El director se aproxima y dice sacando un cuchillo del bolsillo: ‘Yo abriré el bote para que podamos repartirlo y comérnoslo’. Se dispone a abrir el bote, cuando el productor se yergue con las pocas fuerzas que le quedan y dice: ‘Esperad, antes voy a mear dentro’. Eso es fundamentalmente lo que hace el productor.

Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940)

Entre sus producciones destacan dos películas que han pasado a la historia del cine: Furia (Fury, 1936), de Fritz Lang, la tremenda historia de un linchamiento por parte de una masa enfurecida y la fabulosa comedia Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940), de George Cukor e interpretada por Katharine Hepburn, Cary Grant y James Steward. También produciría películas para George Stevens o Franz Borzage entre otros.

En 1942 Mankiewicz discute con Louis Mayer y es despedido pasando a la Fox donde produce y escribe Las llaves del reino (The Keys of theKingdom, 1944) y en 1946 consigue realizar su sueño y dirige El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck).
Mankiewicz pone en marcha esta historia situada en 1844 en la que una joven llamada Miranda, con un padre ultra religioso, deja atrás su triste vida para ir a vivir a la gran mansión de un primo lejano Nicholas Van Ryn y su esposa. Esta primera película contiene en algunos de sus personajes la masa con la que Mankiewicz moldeará en el futuro sus criaturas más reveladoras de su pensamiento y su forma de ver el mundo. El guion es una adaptación de una novela de Ann Seton y supone un sólido debut llevado a cabo con sobriedad y elegancia. Sorprende la manera de enfocar la primera parte como un film musical alineándose con la perspectiva de Miranda, la protagonista, que recrea en su pensamiento un mundo de ensoñación a ritmo de vals.

 El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946)

3. Sus primeras películas como director

Solo en la noche

Para mí, entrar en un plató es lo que más se aproxima a una experiencia religiosa. Cada vez que entro tengo la impresión de que es la primera. Y me pregunto: ‘¿Tengo derecho a estar aquí?’ Entonces se crea un sentimiento de seguridad y al mismo tiempo de inspiración, de ingravidez y de libertad. Poco después, cuanto más consciente era de la importancia de lo que escribía, más ganas tenía de dirigirlo yo mismo. De hecho tu poder es igual a tu deseo.

                            

Ese mismo año (1946) rueda Solo en la noche (Somewhere in the Night) la historia de un soldado que, tras recibir graves heridas, despierta en el hospital. A pesar de que se recupera está sumido en una profunda amnesia. Los médicos le llaman George Taylor y él solo posee un pequeño indicio de su identidad, una carta, sin firma, donde una mujer explica todo lo que le odia. Asustado por lo que se dice de él, está dispuesto a seguir cualquier pista para descubrir su verdadera identidad... 

Solo en la noche camina entre el género negro, el thriller y el drama psicológico, asume ciertos riesgos en su tramo inicial cuando el protagonista hace partícipe al espectador de su desconcierto mental y para ello Mankievicz sitúa la cámara como si fueran los ojos del Taylor, es lo que conocemos como planos subjetivos. 

El tono de la película adquiere un carácter expresionista con espacios oscuros o débilmente iluminados como cuando el protagonista visita el cabaret, esto enriquece la historia que se mueve permanentemente en una zona de sombras a imagen del tormento psíquico que padece George Taylor incapaz de saber quién es en realidad

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Solo en la noche (1946)

El mundo de George Apley

El moderado éxito obtenido por ambas películas permite que Mankiewicz pueda seguir disfrutando de experiencias místicas en los platós.

Durante los años siguientes dirige tres películas con guion de Philip Dunne: la sorprendente y sutilmente divertida El mundo de George Apley (The Late George Apley, 1947), ‒basada en la novela ganadora del premio Pulitzer de John Phlip Marquand‒ llena de diálogos ágiles y divertidos en la que Ronald Colman interpreta a un patriarca de una familia tradicional, aferrado a las tradiciones familiares y a las costumbres localistas de la clase alta de Boston practica la caridad y en actividades intrascendentes. En la primera escena Apley nos abre las puertas de su casa para que empecemos a conocerle, para que entremos en esta espléndida sátira sobre la clase alta de Boston y, por extensión, de toda la clase alta de principios del siglo XX y de 1947, momento en el que se rueda la película.

VER PELÍCULA

La película comienza con Ellis, la hija de Apley, saliendo de la casa, después coloca al propio Apley frente a la cámara, de tal manera que parece que nos va a saludar cuando en realidad acaba de ver un pájaro que le ha llamado la atención, después en la película veremos que trata de ocupar el cargo de presidente de la Sociedad Ornitológica de Boston. Mankiewicz mueve la cámara por toda la casa para situarnos y definir la personalidad del protagonista, prepararnos para analizar la sociedad y la familia.

Filmografía años 40 y 50

Después de rodar El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947) y su película menos conocida Escape (1948) la historia de una injusticia y de una huida, Joseph Mankiewicz obtiene su primer gran éxito con Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949). Estamos ante un retrato de las amas de casa de finales de los años 40 de clase media-alta y que es un ejemplo de las relaciones entre los seres humanos y las sociedades en las que viven. 
Mankiewicz es un gran retratista de mujeres y aquí nos presenta a tres que se enfrentan a un mismo conflicto de tres formas diferentes, las tres mujeres reciben una carta de un personaje al que nunca se ve y que altera su estabilidad y la de sus matrimonios. Conoceremos la personalidad de cada personaje a través de flashbacks. Mankiewicz obtendría los Oscar a la mejor dirección y al mejor guion.

Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949)

A partir de este momento comienza a ser muy respetado y considerado en Hollywood e inicia una época de gran actividad pues en el plazo de dos años rueda otras tres películas: Odio entre hermanos (House of Strangers, 1949), Un rayo de luz (No Way Out, 1950) drama social con Sidney Poitier y Eva al desnudo (All About Eve, 1950) descarnado y amargo retrato del mundo del teatro, de seres humanos que tratan de encontrar sus pequeños pedazos de victoria y con la que vuelve a obtener, un año después vuelve a ganar los Oscar a la mejor dirección y el mejor guion.

John Mankiewitz pronto se topa con la ‘caza de brujas’, (la persecución auspiciada por el senador republicano Joseph McCarthy de todos los intelectuales y profesionales del espectáculo sospechosos de comunismo) se enfrenta a Cecil M. DeMille y con la extrema derecha. 
En 1951 dirige Murmullos en la ciudad (People will Talk)que se convierte en una fábula acerca de la intolerancia, del miedo a la diferencia, en una lúcida radiografía de lo que está pasando en los Estados Unidos en esos años.

En 1952 realiza una de las historias de espías más entrañables y sugerentes jamás creadas Operación Cicerón (Five Fingers, 1952) basada en la novela de L.C. Moyzisch y ésta en un hecho real que sucedió durante la Segunda Guerra Mundial en la embajada británica de Ankara y donde lega a la posteridad al inolvidable espía Ulises Diello, interpretado por un gran James Mason. 
A continuación el comienzo de la película en la que nos sitúa históricamente y la recepción al cuerpo diplomático en Ankara, el embajador alemán Franz von Paupen y su conversación con la condesa Anna Staviska, un ejemplo más de los maravillosos diálogos de las películas de Mankiewicz.

Operación Cicerón (1952) Títulos de crédito versión española

A continuación vamos a ver la escena en la que James Mason visita a la condesa para ofrecerle participar en su negocio. El duelo dialéctico entre los dos no tiene desperdicio, todo funciona como el mecanismo de un reloj desde que Diello entra por la puerta hasta que sale.

Operación Cicerón (1952). Tráiler

5. Julio César

Mankiewicz abandona Los Ángeles y vuelve a Nueva York donde en 1953 adapta para la gran pantalla Julio César (Julius Caesar) de William Shakespeare. A pesar de que en las películas históricas ya se utilizaba el color (es el caso de La túnica sagrada, (The Robe, Henry Koster, 1953), Mankiewicz realiza Julio César en blanco y negro. 

En unas declaraciones sostiene: 
Me negué a hacerlo en color porque la sangre de César iba a dominar toda la puesta en escena, y no me pareció nada acertado que fuera el rojo de la sangre lo que dominara las relaciones entre Bruto, César y Marco Antonio.

El proyecto cuenta con un presupuesto de dos millones de dólares, con un plan de ensayos de tres semanas y un reparto impresionante formado por actores británicos como John Gielgud, Debora Kerr o Greer Garson y norteamericanos como Edmon O’Brien, George MacReady o Marlon Brando quien entra en el proyecto porque Mankiewicz se niega a que el papel de Marco Antonio lo interprete Charlton Heston. 

Y Marlon Brando lo borda.

Mankiewicz, que sabe recitar pasajes enteros de la obra de Shakespeare, hará una adaptación muy fiel al texto del dramaturgo inglés y disfruta de un rodaje placentero.

Pero el director sabía del riesgo que corría si se dedicaba simplemente a ilustrar la obra de Shakespeare, de esta manera su cámara  no se limita a encuadrar a los intérpretes sino que va a participar del valor de  la conspiración y del halo de misterio que impregna la historia de Julio César. 
Con la forma de observar a los personajes, la cámara nos habla de ellos y de su actitud, es un testigo directo de los acontecimientos, un narrador visual que evita tomar partido, pero que intenta escudriñar  en el pensamiento de cada uno de los que entran en escena. Dentro de un mismo encuadre busca que la expresión de unos y otros aporte una dimensión de conocimiento de los personajes incluso por encima de sus respectivas oratorias.

Un ejemplo de todo esto lo podemos ver en la parte de la celebración de una reunión informal que convoca al núcleo duro de los conspiradores. Vemos a Bruto que, al mismo tiempo que verbaliza su voluntad de unir esfuerzos, se sitúa en el centro del cuadro siendo objeto de las miradas de los seis romanos, todos ellos operan a cara descubierta asumiendo un objetivo común cuando antes los hemos visto con los rostros cubiertos por capuchas. 
Estamos ante el preludio al acto que tendrá lugar a la mañana siguiente en la que Julio César será asesinado a plena luz del día. La escena, rodada con una elegancia fuera de lo común se enfatiza con la lectura de una carta ‘a cámara’ por parte de Trebonio (personaje inexistente en la obra de Shakespeare) culmina con una frase de la obra teatral cuando el dictador romano expresa un lamento en forma de súplca ‘¿Y tú también Bruto?’ instantes antes de que su cuerpo quede extendido en el suelo del Senado que le había proclamado líder del imperio.

                                                  Julio César (1953) (Asesinato de César)

Una vez muerto César sus asesinos se reúnen en torno a su cadáver y pronuncian unas palabras que les saca de la propia película, ellos mismos en un juego recurrente de Mankiewicz reflexionan sobre la ficción, sobre como ese momento que están viviendo se representará a lo largo de los siglos por hombres y naciones que aún no existen y en idiomas que aún no se han creado. Este juego del autor creando una ficción dentro de otra ficción está presente en toda su obra y aquí tenemos un ejemplo extraordinario.

A continuación entra en escena Marco Antonio que les pide permiso para hablar de César a la multitud, los conspiradores están temerosos pero Bruto acepta saliendo él mismo primero para poner al pueblo de Roma de parte de los asesinos, pero el discurso que va a pronunciar Marco Antonio será espléndido, una pieza maestra de la retórica en el que consigue que el lenguaje desmonte la conspiración, por medio de la palabra consigue volver en contra de Bruto y de Casio a las multitudes.

                                                        Julio César (1953) (Discurso de Bruto)

                                               Julio César (1953) (Discurso de Marco Antonio)

6. De Julio César a Cleopatra

Al finalizar el rodaje de Julio César, Mankiewicz funda su propia productora Figaro con la que poder llevar a buen puerto sus proyectos sin depender de los que estropean el zumo de tomate.

Su primera producción es una de sus obras más personales y su primera película en color, La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954), que junto a Eva al desnudo (All about Eve, 1950) forma uno de los dípticos más importantes que un director de cine ha realizado sobre su profesión y sobre su mundo. La película tuvo problemas para estrenarse debido a que es acusado de plagio por la escritora Anne Chevalier quien le acusa de plagiar su novela The Cannibale, también Howard Hawks le acusa de que le parodia a través del personaje del productor que interpreta en el film Humphrey Bogart. Al final Mankiewicz se ve obligado a cambiar algunos diálogos para no molestar a nadie.

                                  La condesa descalza (Encuentro Bogart-Ava Gadner)

En 1955 Samuel Golwiyn persuade a Mankiewicz para que dirija la adaptación cinematográfica de un gran éxito de Broadway, un musical llamado Ellos y ellas (Guys and Dolls, 1955), dirige así su único musical, con Marlon Brando como protagonista.

En 1958 dirige para su productora El americano impasible (The Quiet American, 1958) según la novela de Graham Green a quien no le gustó demasiado la película.

Al año siguiente rueda un duro drama basado en una obra de Tenesse Williams, con guion del propio Williams y de Gore Vidal: De repente el último verano (Suddenly, Last Summer, 1959) con Montgomery Clift, Katherine Hepburn y Elizabeth Taylor. 

Leemos una crítica de Miguel Ángel Palomo en El País: 
El maestro Mankiewicz adapta el torturado mundo de Williams y crea una película absorbente y modélica, angustiosa y bellísima. Un filme duro, casi brutal, de inesperado desenlace. Una absoluta obra maestra.

                                       De repente el último verano (1959) (Fragmento)

En 1960 Mankiewicz está preparando la adaptación al cine del primer volumen de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrel, pero debe abandonarlo cuando el presidente de la Fox lo llama por recomendación de Liz Taylor para hacerse cargo de Cleopatra cuyo rodaje había comenzado Rouben Mamoulian pero que había sido interrumpido víctima de mil maldiciones: Liz Taylor enferma, huelgas, permanentes, cielo gris sobre Egipto, Mamoulian que decide no volver a dirigir…

El rodaje se reinicia de la mano de Mankiewicz en Roma el 25 de septiembre de 1961 con nuevos actores, nuevo texto y nuevas imágenes. Pero los problemas se siguen sucediendo: Liz Taylor vuelve a enfermar y está a punto de morir, su romance con Richard Burton llena revistas y escandaliza al Vaticano, hay denuncias por todas partes… Mankiewicz rueda por el día y escribe el guion por las noches, duerme poco, trabaja mucho y se sostiene con la ayudad de la química. El rodaje acaba el 28 de junio de 1962. Mankiewicz monta el film y enseña a Zanuck, el nuevo presidente de la Fox las cuatro horas de película, a este no le gusta, le despide y encarga un nuevo montaje que supervisa personalmente y que se estrena por fin el 11 de junio de 1963 en Nueva York. Ha nacido una leyenda.

                                                         Cleopatra (1963) (Tráiler)

Mankiewicz acaba completamente agotado y se va a vivir al campo a cien kilómetros de Nueva York. En 1966 dirige para la cadena ABC de televisión Carol for Christmas (1964) según el relato Canción de Navidad de Charles Dickens.

7. Madurez y final de su carrera

Su vuelta al cine se produce con Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967)  rodada en Italia para United Artist inspirándose en Volpone, la obra teatral de Ben Jonson. Mankiewicz escribe un guion vanguardista con piruetas estructurales y metanarrativas como el hecho de que el director aparezca en pantalla para corregir a los actores, pero a los productores no les gustó y le obligaron a rodar una película menos compleja y arriesgada.

                      

En 1970 dirige un western, el insólito y divertido El día de los tramposos (There Was a Crooked Man) La acción se sitúa en 1883 en una prisión federal de Arizona en la que un preso, Paris Pitman (interpretado por Kirk Douglas) dice que tiene un botín de medio millón de dólares enterrado en el desierto y trata de convencer a varios compañeros para que le ayuden a escapar a la vez que se trata de ganar la confianza del alcaide Lopeman (Henry Fonda).

                                           El día de los tramposos (1970), (Atraco)

Posteriormente realiza junto a Sidney Lumet el documental King: A Filmed Record… Montgomery to Memphis (1970) sobre la figura de Martin Luther King que abarca desde el año 1955 hasta su asesinato en 1968.

En 1972 dirige su última película La huella (Sleuth, 1972) que se convierte en un éxito de crítica y público. Basada en un guion de Anthony Shaffer según su obra teatral, supone un divertimento absoluto para un espectador inteligente que quiere jugar y que jueguen con él. Andrew Wyke, prestigioso escritor de novelas de intriga, invita a Milo Tindle, amante de su esposa y dueño de salones de belleza, a su casa para proponerle un plan del que ambos saldrán beneficiados. La obsesión del escritor por los juegos de ingenio hará que esa velada no tenga desperdicio.

                                                     La huella (Sleuth, 1972)

Pese al éxito de este film Mankiewicz no vuelve a dirigir, está desencantado con el cine que está surgiendo y hace declaraciones como estas:

La muerte de Hollywood se encuentra en los efectos especiales y en gente como Mel Brooks. Si Mel Brooks hubiese surgido en mi época no hubiese servido ni para ayudante de camarero.

He estado en el comienzo, en el auge, en la cima, en el hundimiento y en el fin de las películas habladas.

Ciertos cineastas jóvenes han realizado cinco o seis películas sin haber dirigido a un solo ser humano. (…) creo que muy a menudo los cineastas contemporáneos se sienten aterrorizados frente a los actores y a un conflicto humano.

Es evidente que el cine, tal y como él lo había conocido, sí que tocaba a su fin. Su retirada es uno de los indicadores del final de una manera de entender el cine, el final de la época dorada de Hollywood.

Revista de la Filmoteca de Castilla y León. Espacio I(magen)+M(emoria) Febrero 2017

REVISTA DE LA FILMOTECA

CONTENIDOS:

Fondo fílmico. El Castillo de la Mota. Evocación medieval (1931), de Antonio Prast. 

Cuaderno de lugares. Cervantes en Castilla y León (II). La obra cervantina y sus escenarios de cine.

Monseñor Quijote (1987) con rodaje en Castilla y León

Palabra de autor. Las próximas dos horas, artículo de Rubén Alonso.
Fondo fotográfico. Ciudad Rodrigo en sus fotógrafos.
Fondo fotográfico. El derribo de la iglesia de Santo Tomé en Salamanca.
Festivales, Actividades de la Filmoteca y Pista de prácticas completan el número de la revista del primer cuatrimestre de 2017.

Podéis ver la revista completa pinchando aquí.