El cineasta soviético Lev Kuleshov pretendía comprobar el efecto que tenían la sucesión de diferentes planos sobre el espectador, para ello, realizó un experimento en el que intercalaba planos de diferentes situaciones (un plato de sopa, un ataúd, o una mujer) con el rostro del actor Iván Mozzhujin. A pesar dela expresión del actor era siempre la misma, el público percibió que ésta cambiaba en función de la situación mostrada. Así, se comprobó cómo el público colabora en la elaboración de significados, los cuales eran propiciados según la asociación mental que provocaba el montaje realizado por el director. Eisenstein será una figura clave para el surgimiento de diversas teorías sobre el tipo de montaje que debía hacerse, llegando a plantear incluso el tiempo que debía permanecer un plano en pantallapara que éste fuese efectivo.Sergei M. Eisenstein pondría en práctica el efecto Kuleshov, en películas como Octubre donde se intercalarán planos de símbolos cristianos con los de otras religiones, sugiriendo así que todas las religiones eran iguales.
Pero sin duda, una de las escenas más conocidas serála escalera Potemkin, grabada en de la ciudad ucraniana de Odesa para la película“El acorazado Potemkin”. En ella, los ciudadanos de la ciudad son acechados por las tropas zaristas, lo que se aprovechó para crear una de las escenas más icónicas del cine, dondese emplearon técnicas de montaje hasta entonces nunca vistas. Tras un plano general se usaba un plano detalle, posteriormente se seguía con un travelling vertical para luego pasar a otro más cerrado… Podríamos decir que el montaje de “El acorazado Potemkin” supuso un punto de inflexión en el séptimo arte. Como afirma el director soviéticoPudovkin(1956), “para el director cada plano del film cumple el mismo propósito que la palabra para el poeta (…) el montaje es el lenguaje del director de cine”. En el siguiente vídeo podemos ver cómo se puede comunicar cualquier mensaje o conseguir cualquier efecto con el uso del montaje.
Su
cuarto de baño es una sala de montaje, su dormitorio una sala de proyección.
Los magnetoscopios no descansan durante las veinticuatro horas, la música no se
interrumpe jamás, la noche se confunde con el día, el día con la noche.
(Michael Powell realizador británico, amigo de Scorsese).
Capaz siempre de sorprendernos visualmente, de
filmar desde complejas películas de ficción a documentales arriesgados, de
llevar sus personajes a situaciones límite, Scorsese puede ser tan depresivo, generoso, impulsivo
y destructivo como sus héroes.
Cinéfilo insaciable, su mundo lo conforman las
imágenes de miles de películas, su cine es un reflejo visceral de las
contradicciones de este católico de origen italiano, a caballo entre dos
culturas y que impregnan toda su obra.
Scorsese ha rodado algunas obras capitales del
cine americano de los últimos decenios como Toro salvaje (Racing Bull,1980) elegida por los críticos como la mejor película de los
ochenta, aunque también ha conocido delicados momentos que han puesto en
peligro su carrera.
Bajo de estatura, con problemas asmáticos desde
su infancia y cuatro matrimonios a sus espaldas, Scorsese vive a la velocidad
de sus personajes, inmerso en un continuo caudal de emociones, sin tomarse un
momento de respiro, obsesivo y neurótico con la historia que tiene entre manos.
Explosivo como las bandas musicales de su
filmografía, Scorsese sabe dar a sus ficciones una capacidad emotiva que
parecía patrimonio de los viejos realizadores del cine americano.
RECUERDOS
DE UN CINÉFILO
Vamos a repasar algunas declaraciones del propio
Scorsese en las que explica su relación personal con el cine.
‘Para mí, mis recuerdos de espectador están
indisolublemente ligados a la familia. Mi padre y yo nos comunicábamos en
silencio al compartir juntos estas imágenes y emociones extraordinarias. Todo
esto me marcó tanto, hasta el día de hoy, que lo esencial de mi deseo y de mi
necesidad de expresarme por medio del cine surge directamente de ahí’.
(…) ‘Estamos mi padre y yo en un autobús de
Queens, camino del cine en el que proyectan Balas vengadoras (I Shot Jesse James, 1949), y nos
preguntamos: “¿Por qué la gente sigue dedicándose tranquilamente a sus
ocupaciones? ¿No saben que hoy dan Balas
vengadoras? ¿Tienen realmente la intención de no ir a ver la película?”
(…) ‘Salgo del cine una tarde y la cegadora
claridad del sol destruye la magia del hechizo; nunca fui tan consciente de esa
pérdida como cuando, a la edad de diez años, salí del cine de mi barrio después
de haber visto una reposición de Lo que el viento se llevó en Technicolor’.
‘Me resulta imposible limitar a una sola la
experiencia cinematográfica más significativa que he tenido. ¿Por dónde
empezar? Las zapatillas rojas, Ciudadano Kane, Centauros del desierto, Senso,
El
gatopardo, El tercer hombre, La ley del silencio, Al
este del Edén, Los cuentos de Hoffman, Raíces
profundas, De entre los muertos/Vértigo, Bonnie and Clide, Alexander
Nevski…’
Como anécdota y aunque no aparezca en estas
declaraciones hay que señalar que la película favorita de Martin Scorsese es Tierra
de faraones (Land of theFaraohs, 1955)
de Howard Haws.
En
cuanto a los actores podemos ver lo que piensa de ellos en estas
declaraciones en una entrevista publicada el 3 de marzo de 1996 en Cahiers du Cinema:
‘La familia es algo muy importante para mí, es
una referencia. De Niro y Keitel son parte de mi familia. Mis
padres también les consideran como hijos suyos. Joe Pesci también forma parte de la familia. (…) Coppola es como un hermano mayor. De Palma también. (…) Para un
realizador, como para los actores, la idea de la familia hace las cosas más
fáciles, más agradables’.
Para
terminar, unas declaraciones de Scorsese sobre el sentido de la vida:
(…) ‘Gracias a mi madre y a esa parte de mi
familia, aprendí el sentido del humor. Ese fatalismo siciliano me parece
maravilloso: “No te preocupes. ¡Ocurra lo que ocurra, será malo!”. Una vez lo
sabes no hay problemas. Uno ya no busca ser feliz. Se contenta con pequeñas
cosas de vez en cuando. Pero es necesario seguir viviendo. Y la vida es, la
mayor parte del tiempo, un problema.
(Entrevista realizada por Thierry Jousse y
Nicolas Saada (3-2-1996) Cahiers du Cinema
500).
A lo largo de los años Martin Scorsese ha
trazado un camino en el que cada una de sus películas, ficción o documental,
proyecto personal u obra de encargo, es ante todo un film de Martin Scorsese.
Esta coherencia e independencia manan de su
energía inagotable y de su habilidad política. Cualidades que también le han
permitido servir a su arte más allá de su labor como director de cine ya que
también es un fanático archivista-coleccionista de películas. (…) Martin
Scorsese se ha convertido en uno de los guardianes de la historia que él mismo
ha contribuido a escribir.
Scorsese pasó su infancia y adolescencia en un
gueto, el de Little Italy en Nueva York, lo que hace de él casi un inmigrante.
De esa condición surge, a la vez, su sentimiento de ser un extranjero en su
país y un apego violento y doloroso a este.
De él extraerá el descubrimiento
casi fascinado de la gran sociedad neoyorquina en La edad de la inocencia (The
Age of Innocence, 1993), así como la descripción angustiada de la
corrupción contemporánea en Infiltrados (The Departed, 2006). Para tener una idea del mundo en el que Martin Scorsese se crio, hay que
ver Malas
calles (Mean Streets, 1973), que muestra el gueto italiano antes de su
transformación en un barrio de moda.
Los padres de Scorsese ya nacieron en Nueva York
al poco tiempo de que sus respectivas familias llegaran de Sicilia en 1910. Los
inmigrantes ocuparon los edificios de Little Italy según sus orígenes
geográficos. Elizabeth Street, donde se asientan, es una calle siciliana. (…)
el padre, Charles Scorsese trabaja en la confección, su madre Catherine es
costurera a domicilio, cocinera y matrona.
El pequeño Martin es víctima de frecuentes
ataques de asma por lo que permanece en casa y contempla la vida de las calles
a través de la ventana de su habitación, en el tercer piso.
Scorsese deberá esperar al fin de sus
estudios secundarios para descubrir el mundo más allá de los confines de Little
Italy. Mientras tanto, se fija ese microcosmos al que la enfermedad le impide
pertenecer del todo, a la vez que le forja el rasero de su única salida
exterior, el cine. Su vinculación al cine se convierte en el eje de su
biografía.
Martin creció en una familia en la que los libros no
estaban presentes. Como contrapartida, a los cuatro años vio Duelo
al sol (Duel in the Sun, 1946) de King Vidor, un western melodramático y
erótico del que guardará un recuerdo asombrado y violento.
A medida que su asma se agrava, su padre le
lleva cada vez más a menudo al cine. Poseedor de una memoria prodigiosa, Martin
Scorsese empieza a almacenar los rudimentos de lo que llegará a ser una de las
erudiciones cinéfilas más impresionantes del siglo.
Para completar dicha
educación, la televisión hace su entrada en casa de los Scorsese. Y permite que
el niño descubra otro cine además del de las salas de Manhattan: películas
neorrealistas italianas, producciones británicas como Narciso negro, (Black Narcissus, 1947) de Michael
Powell y Emeric Pressburger o, de los mismos autores, Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948). En definitiva,
películas que por su fantasía narrativa y sus colores barrocos, se alejaban de
la norma hollywoodiense.
Cuando cumple once años Martin Scorsese acude a
misa y a puertas de la adolescencia desea tomar los hábitos. Pero cuando va a
cumplir catorce años irrumpe en las pantallas de los televisores Elvis Presley.
El cineasta ha dicho que fue el rock and
roll lo que disuadió su vocación sacerdotal.
En unas declaraciones recogidas en Cahiers du cinéma dice: ‘Sólo estudié
algunos meses… Fue entonces cuando estalló la revolución del rock and roll. La
música, aquella música, fue muy importante para mí… Fui expulsado. Para ellos
yo era un golfo, semilla de gánster’.
Siempre presente en toda su filmografía, la
religión será una constante referencia iconográfica que resultará determinante
para comprender determinados comportamientos de algunos personajes. Seducido
por la parafernalia visual de los oficios y celebraciones de la iglesia
católica, todo su cine se encuentra impregnado de cierto fervor popular,
acompañado por el apego a cualquier tipo de fiesta o reunión familiar, de esta manera nos ofrece una colorida versión de su herencia
latina, de unas personalidades a menudo
contradictorias, marcadas por el carácter biográfico de gran parte de su obra
que podemos ver en la trilogía compuesta por Malas calles, Toro salvaje y Uno de los
nuestros.
Como él mismo dice: Cuando uno se ha criado en Little Italy, ¿qué se puede ser
sino gánster o sacerdote?
De cualquier modo, en 1956, Martin Scorsese anda
por las calles de su barrio en compañía de jóvenes que acabarán mal.
Termina sus estudios secundarios con notas muy
justas y a principios de los sesenta ingresa en el Washington Square College de la Universidad de Nueva York.
En la Universidad, Scorsese se da cuenta de que
no todas las chicas son morenas y de que se puede hablar de cine durante horas.
Los cursos de cine los imparte un profesor de origen armenio Haig Manoogian
quien descubre a sus estudiantes los grandes directores del cine mudo, el
experimental y a los autores europeos.
También es en la Universidad donde conoce a
gente como Brian de Palma quien
dirige sus primeros largometrajes a un joven actor llamado Robert De Niro, a Jonas Mekas,
cineasta de vanguardia, o a John Cassavetes que acaba de iniciar su
carrera de director independiente, demostrando que se podía rodar en las calles
de Nueva York y dar vida a personajes salidos de la realidad.
A partir de 1963 Scorsese
rueda sus primeros cortometrajes. En esas primeras películas ya apunta un talento de director de
actores, una maestría del ritmo una
búsqueda de la verdad de los personajes que se harán constantes en su obra.
Scorsese se licencia en Lengua Inglesa y poco después logra rodar Bringon
the Dancing Girls en 35 mm, la crítica del New York Times señala, en
términos elogiosos la “vitalidad brutal” y la “imaginación fértil” del joven
cineasta.
Martin Scorsese se casa en la catedral de San
Patricio y en 1965 nace su hija Catherine. Por entonces no era nada optimista
respecto a sus proyectos. Su modelo era Orson
Welles que había dirigido su primer largometraje antes de cumplir los
treinta años y Bernardo Bertolucci
que tiene su misma edad.
Haig Manoogian
convence a Scorsese para que retome Bringon the Dancing Girls y filme
nuevas escenas. Convence a un joven actor llamado Harvey Keitel que encarna al joven que deambula por las
calles de Little Italy con sus amigos. La película se llamará ¿Quién
llama a mi puerta? (Who’s that Knoking
at my Door?, 1967) y es la ópera prima del realizador neoyorkino.
Scorsese cuenta con un presupuesto minúsculo de
500.000 dólares del productor Jonathan Taplin para realizar una película alejada
de la recreación épica de una saga como la de los Corleone.
En Malas
calles nos encontramos frente a pequeños tiburones del hampa callejera
dedicados a negocios de poca monta que viven de trapicheos, contrabando casero,
pequeñas extorsiones y para los que su máxima ambición es ser respetables
comerciantes.
Estamos ante una reconstrucción entre
antropológica y psicológica de los italoamericanos de tercera generación, de
cómo se divierten, aman, sueñan, odian y matan, siempre en busca del sueño americano.
Narrada con la fidelidad de una tragedia, donde
cada secuencia es el acto de una ópera compulsiva, desgarrada, de vivos
colores, como si estuviéramos frente a un perpetuo lamento ensalzado por la
utilización de una singular banda musical
Para el reparto Scorsese cuenta con su alter ego
Harvey Keitel y con Robert De Niro –que también había
crecido en Little Italy– a quien conoce por mediación de Brian de Palma. Era
evidente la necesidad de que Scorsese dirigiera a los actores con una fuerza
especial; cada gesto, réplica, contrarréplica, forma de moverse, inflexión de
voz…, debía ser matizada al máximo buscando la credibilidad. Scorsese mezcla
actores profesionales con principiantes.
Dice Scorsese:
Yo no sé nada del método. Nunca he puesto los
pies en un curso de arte dramático. Es necesario que mis actores me gusten
personalmente, que salgamos juntos, que estemos muy cerca los unos de los
otros. Necesito mucho su confianza. Espero mucho de los ensayos.
Formalmente se debía transmitir impotencia y
frustración y, para reflejarlo, rueda con la rapidez de un reportaje.
Rodada en largos planos secuencia, su estilo
vino impuesto por unas duras condiciones de producción. No se trataba de hacer
académicos travellings sino de
movimientos rápidos y envolventes, imperfectos en ocasiones, introducidos mediante
un montaje brusco sin detenerse en presentaciones ni transiciones, buscando el
meollo de la historia de una forma evidente, haciendo hincapié en esa violencia
emocional de brutales destellos.
Tiene que rodar los interiores en Los Ángeles y
en solo una semana debe rodar los exteriores en Nueva York, en Little Italy. Durante el rodaje permite
gran libertad a los actores y el resultado son escenas con diálogos que suenan a verdad y a violencia y confiere a esos
personajes una dignidad que les distingue de los estereotipos habituales del
género negro.
Malas
calles es, a la vez, la clausura de los años de formación de
Martin Scorsese y su primera gran película. Utiliza material
directamente autobiográfico y el guion es fruto de las experiencias de su
infancia y su adolescencia.
Logra imprimir a ese material íntimo la marca de un
gran cineasta que ya controla su expresión con mano firme, es capaz de inventar
largos planos fluidos para rodar una pelea en un salón de billares.
Muchos recursos utilizados en Malas
calles pasarán a ser lugares comunes del cine popular: utilización de
cámara lenta a contratiempo, empleo de la música, diálogos de tres palabras
gritadas y replicadas sin cesar.
Malas calles bebe
de la historia del cine, así podemos identificar extractos de The
Tomb of Ligea (Corman, 1965),
Centauros del desierto (The Searchers, J. Ford, 1956) o de Los sobornados
(The Big Heat, de Fritz Lang, 1953).
La Warner decide distribuirla, la película se
estrena en octubre de 1973 y Pauline Kael, adalid del nuevo Hollywood y crítica
del The
New Yorker le concede el título de “Mejor film americano del año”.
El guionista de Taxi Driver es Paul Schrader, nacido en 1946 y educado bajo la
rigidez de la iglesia calvinista, no había visitado un cine hasta los 17 años.
Terminados sus estudios teológicos se inscribe en un curso de cine y de ahí
pasa a la Universidad de Los Ángeles donde se especializa en guion
cinematográfico.
La redacción de Taxi Driver es una especie de
exorcismo al que se entrega después de sufrir varias crisis personales y de abandonar el hospital donde había sido
tratado de una úlcera.
En
una entrevista en Film Comment dice: Cuando salí a la calle me di cuenta de que tenía que cambiar de vida, porque
sino moriría. Decidí marcharme a Los Ángeles. Fue entonces cuando caí en la
cuenta de la metáfora de Taxi Driver, el hombre que por dinero se cambia por
cualquier otro; el hombre que se mueve por la ciudad como una rata de
alcantarilla; el hombre que está constantemente rodeado de gente, y sin embargo,
no tiene amigos. El símbolo absoluto de la soledad urbana. Eso era lo que había
estado viviendo, ése era mi símbolo, mi metáfora. La película trata de un coche
como símbolo de la sociedad urbana, un ataúd de metal.
(Entrevista de Richard Thompson en Film Comment).
Basado en un personaje real, Arthur H. Bremer, que había intentado asesinar al gobernador Wallace y que se convirtió en modelo de aspirantes a asesinos –como John Hinckley que le disparó al presidente Reagan– y utilizando una serie de atípicas fuentes para un
autor americano que van desde La náusea de Sartre a El
extranjero de Camus, se va perfilando el retrato de Travis Bickler, un
solitario que se pasa el día y la noche rodeado de gente. Fiel exponente del
hombre sin identidad nacido en la moderna urbe: veintiséis años, exmarine veterano de Vietnam, sus
conocimientos se limitan a un carnet de conducir, sufre insomnio, toma anfetaminas
y bebe sin desmayo. Vive en un destartalado apartamento donde su única relación
con el exterior son las imágenes de un televisor en blanco y negro. Alrededor
de Travis transitan el pecado, la culpa y la redención.
Teniendo en cuenta que Taxi Driver es una
película estructurada alrededor del diario de Travis donde la monocorde voz del
protagonista nos introduce en un proceso de esquizofrenia próximo a la
paranoia, había necesidad de personalizar esa obsesiva subjetividad con un
estilo visual propio, difícil por la excesiva interiorización de la historia
coherente con el punto de vista de un calvinista como Schrader quien otorga una
óptica moralista a todas las acciones de sus personajes.
Lo que yo creo que sucedió es que escribí un
guion esencialmente protestante, frío y aislado y Martin dirigió una película
muy católica. (Schrader)
Taxi Driver (Tráiler)
Palma de oro en Cannes en 1976 y primer gran
éxito de Scorsese, Taxi Driver es una película distinta de Malas calles en lo
fundamental. Aquí la comunidad ha desaparecido, la ciudad ya no es un medio
natural sino una proyección de los fantasmas y los miedos de un solo hombre,
Travis Bickle, quien vive en el interior de un espíritu en ruinas.
Si uno hace una película en Nueva York obtiene
de esta ciudad más de lo que le pide. Esto lo aprendí cuando rodé Taxi
Driver. Un verano increíblemente caluroso (la temperatura sobrepasaba
los treinta y cinco grados) y húmedo se abatía sobre la ciudad (…) Además había
una huelga de basureros. (…) Pero más allá de los problemas, del ruido y de las
condiciones de trabajo imposibles, en Nueva York hay algo, una sensación que
impregna el tema que tratas (sea el que fuere) y que acaba afectando al
comportamiento de tus personajes. Esta sensación –una especie de murmullo– es
indefinible, aunque todos los que viven en esa ciudad saben de qué estoy
hablando. (…) Nueva York puede ser calificada con tantos adjetivos ―grosera,
mágica, espantosa, dinamizadora, agotadora, prosaica― que cada vez que alguien
ha de evocarla en una película, aunque sea accidentalmente, la ciudad acaba por
imponerse.
Martin Scorsese, Cahiers du Cinéma nº 500.
Toda la primera parte de la película es una
especie de pesadilla urbana sobre Nueva York vista a través del taxi de Travis.
No se trata de imágenes de documental, realista o descriptiva sino las imágenes
borrosas de una ciudad apocalíptica.
Empeñado en purificar a la ciudad de sus
abominaciones, Travis se siente investido por una misión divina, al igual que
Ethan Edwards, el vengador interpretado por John Wayne en Centauros del desierto.
Aislado del mundo exterior, Travis solo lo
percibe a través de una sucesión de alucinaciones pobladas de personajes
repugnantes: el marido mirón y homicida que encarna el mismo Scorsese, el macarra interpretado por Harvey Keitel que pone a trabajar a una
adolescente interpretada por Jodie
Foster.
Taxi Driver (Escena de la tienda)
La precisión y fuerza de esas visiones son
deudoras del desglose plano a plano que Scorsese dibuja antes del rodaje.
La fotografía de Michael Chapman hace vibrar las luces de la ciudad, capta los vapores
tóxicos y alimenta el crescendo de la violencia hasta un final apocalíptico.
Taxi Driver supone
un impacto terrible para los espectadores.
Contra todo pronóstico, y sin duda debido a que
es la expresión exacta del estado de ánimo depresivo e hiperactivo del momento
(la derrota americana en Vietnam, los inicios de la reacción reaganiana),Taxi
Driver arrastra al gran público a las salas. En 1976 obtiene la Palma de Oro en Cannes lo que asegura
la reputación de Scorsese.
Robert
De Niro insiste a Scorsese con llevar a la pantalla la biografía de
Jack La Motta. En el otoño de 1978 Scorsese sufre graves problemas de salud, De
Niro va a verle al hospital y le pregunta si desea morir. En ese momento
comprende quien es Jack La Motta porque ha pasado por la misma experiencia que
él.
En las antípodas de las epopeyas deportivas como
Rocky
(John G. Alvidsen, 1976) que empiezan a invadir las pantallas americanas, Toro
salvaje es la historia de una autodestrucción.
Para el montaje, Scorsese y Thelma Schoonmaker
se inspiran en las figuras rítmicas con las que él había experimentado en su documental El
último vals (The Last Waltz, 1978).También tratan
de evocar la dislocación del espacio y la percepción bajo los golpes, como
cuando muestran un golpe que asesta Robinson para encadenarlo con un plano de
las piernas de La Motta por las que chorrea la sangre.
Para el sonido se elaboran nuevos ruidos
asociados a los golpes, a los destellos de los flashes, e interrumpe también
esa cacofonía tan ordenada con bruscos oasis de silencio, que subrayan el
impacto del caos que va a seguir.
Para Toro salvaje Scorsese inventó una
nueva manera de filmar los combates e impone el blanco y negro al estudio.
Hoy se considera la cima de la obra de Scorsese, pero cuando se estrenó una parte de la crítica estadounidense la acogió con
hostilidad, reprochándole la expresión de una violencia cada vez menos tolerada
en el país de Ronald Reagan y negándole al protagonista la redención que, en
realidad, es el tema central de la película.
El fracaso comercial se une a que en los premios
de la Academia es derrotada por Gente corriente (Ordinary People, 1980) de Robert Redford
quien también consigue el premio al mejor director. Solo reciben premio Robert De Niro como mejor actor y Thelma Schoonmaker al mejor montaje.
Algunas
declaraciones de Scorsese sobre Toro
salvaje:
Bob
(Robert De Niro) quería hacer la película. Yo no; no sabía nada del boxeo. Para
mí es como un juego de ajedrez físico. Se necesita la inteligencia de un
jugador de ajedrez para saber escoger los golpes, y al mismo tiempo hacerlo con
el cuerpo. Alguien puede no tener ninguna educación y resultar ser un genio en
el arte del boxeo. Cuando yo era pequeño, miraba los combates de boxeo en los
cines, que siempre estaban rodados desde el mismo ángulo, y nunca conseguía
distinguir a los boxeadores. Me parecía muy fastidioso y además no entendía
nada. Tenía una pequeña idea acerca de la motivación de un boxeador, y entendía
por qué Bob quería interpretar a toda costa el papel de Jack La Motta. Procedía
del mismo medio social, obrero, italo-norteamericano. Había frecuentado un poco
el hampa.
(…) Le pedí a Paul Schrader que escribiera una
nueva versión de la historia de La Motta. Tuvo la idea genial de empezar el
relato por la mitad, en el momento en el que Jack está a punto de ganar un
combate. Derriba al tipo. Pero pierde. ¿Por qué? Porque no quiere seguir las
reglas de los gangsters. No es una
cuestión de honor, sino que sencillamente no quiere repartir el dinero con
ellos. Luego, vuelve a su casa y se pelea con su mujer por la forma de freír
los bistecs. Esto significa que tendremos una pelea doméstica, que la mesa va a
saltar en pedazos y que su hermano tendrá que intervenir… Ya está, tenemos una
película.
Scorsese asiste a algunos combates en el Madison
Square Garden, no le interesa el mundo del boxeo, pero se sorprende con la
imagen de una esponja empapada en sangre que cae sobre la lona del cuadrilátero
y que mancha a los asistentes de las primeras filas.
Martin Scorsese empieza a dibujar lo combates, a darles
personalidad. Un realismo que aparece desde el primer enfrentamiento entre Jack
La Motta y Sugar Ray Robinson, hasta la pesadilla de la revancha que toma las
formas de un mártir pintado en la Edad Media, con sus regueros de sangre manando
de las heridas y el rostro diabólico y contraído de Robinson, por oposición a
la cara mutilada de La Motta. El público, el cuadrilátero ha desaparecido. Esos
excesos serían intolerables en color, pero durante su preparación Michael Powell,
veterano del cine británico y que fue el director de Las zapatillas rojas
(1948) advierte ‘Esos guantes rojos me molestan’ suscitando en Scorsese una
reflexión que le conduce a imponer a los productores la elección del blanco y
negro que decanta los excesos de la imagen hacia la abstracción.
Las únicas escenas rodadas en color son las imágenes domésticas del boxeador y su familia que sirven para marcar el paso del tiempo. Un recurso espléndido de Scorsese tremendamente evocador junto a la banda sonora elegida.
(…) Dibujé
todas las escenas de los combates. (…)
Me dije es preciso rodar desde el interior del cuadrilátero. Es preciso rodar
de forma más detallada, más elaborada. [Los combates] era lo primero que
queríamos rodar, durante diez semanas. El resto eran otras diez semanas con los
actores. Era duro, pero correspondía a lo que yo llamaría el rodaje de una
película normal, con los problemas que cabría esperar. En las secuencias de los
combates hubo enormes dificultades para encontrar los planos que necesitaba. Cada
día era preciso poner a punto con el director de fotografía Michael Chapman,
toda una maquinaria para obtener lo que queríamos. Había que prestar atención
al físico de Bob, al número de tomas, pero debo decir que en el cuadrilátero
había una energía extraordinaria. El rodaje de las secuencias de combate
equivalía al de diez películas a la vez.
Publicado
en Musique au cinéma (diciembre de
1995)
Para Uno de los nuestros Scorsese dispuso
del mayor presupuesto de su carrera, 25 millones de dólares que se convierten
en 47 millones de ingreso en taquilla.
Scorsese había leído la narración que el
escritor Nicholas Pileggi había escrito basándose en la vida del mafioso
arrepentido Henry Hill y está convencido de haber encontrado una voz autentica
para evocar el crimen organizado.
De la infancia de un irlandés en Queens que
soñaba con ser un gánster como los italianos, hasta su declive cuando tiene que
denunciar a sus cómplices y ponerse bajo la protección de las autoridades
federales, tiene todo lo que el cineasta necesita: el deseo de pertenencia y el miedo a la exclusión, la frontera tenue
que separa el mundo normal del universo de los monstruos, la traición.
Scorsese escribe el guion junto a Pileggi,
cuando se reúnen le muestra al escritor películas de la Nouvelle Vague como Al final de la escapada (A bout de soufflé, 1960) de Godard o Jules
y Jim (Jules et Jim, 1962) de Françoise Truffaut con el fin de que
Pileggi se apropie de esos métodos narrativos con disgresiones bruscas o la vos
en off que adquiere la importancia de
un personaje más.
La puesta en escena es como el destilado de
todas las experiencias que Scorsese ha acumulado hasta el momento: el
virtuosismo del plano secuencia que muestra a Henry Hill entrando al club
nocturno por la cocina (que veremos con
más detalle), la violencia psicótica de la escena en que Joe Pesci mata a
un joven gánster en una especie de aria obscena porque ha encajado mal su
broma, la precisión de las escenas de las familias que muestran a los gánsteres
en las zonas residenciales americanas.
Es una
vuelta al mundo de Malas calles, pero sin religión. (…) Lo que quiero describir
es la vida cotidiana de una familia de la mafia durante los años 60 y 70. Los
robos, los crímenes, las salidas al Copacabana… con todo detalle: la ropa que
llevan, las mujeres de las que se rodean, los cadáveres que se entierran o
desentierran. Aquellos tipos son verdaderos gangsters. No quieren ser otra
cosa.
Martin Scorsese, declaraciones a Hubert Niogret, Positif, nº 356
El
plano secuencia que explica la película:
Los
planos secuencia si están bien realizados es una de las técnicas cinematográficas
que más se disfrutan en pantalla.
Entre los
más conocidos destaca el magistral e inquietante prólogo de “Sed de mal” (1958)
y en Uno
de los nuestros tenemos uno que me parece la quintaesencia de los
planos secuencias: la escena del restaurante Copacabana ¿La razón? Es el único
plano secuencia que cumple con todas y cada una de las siguientes cualidades:
Dinamismo: Es un plano
técnicamente fluido. Acompañamos a Henry y Karen desde una concurrida calle
hasta la primera mesa de un restaurante con orquesta, pasando por los recovecos
de una cocina en plena hora punta de incesante actividad. Todo ello
perfectamente expuesto por los sutiles movimientos que ofrece la steadycam.
Coordinación: No se cortaron a la
hora de contar con extras para la toma. Un centenar de personas perfectamente
coordinadas. Poner de acuerdo a tanta gente para que todos hagan su función. Si
alguno falla hay que repetir todo.
No es falso: Toda la secuencia se
rodó de principio a fin sin falsos cortes. En la película “Hijos de los
hombres” (Alfonso Cuarón, 2006) se quiso mostrar el rescate de una mujer
embarazada en mitad de una batalla en una sola toma, pero una salpicadura de
sangre en la lente de la cámara que después desaparece como por arte de magia
le delata.
Justificación de encuadre por movimiento: Esta cualidad es de gran apoyo para dar
dinamismo a la secuencia. Se trata de la disposición de elementos en el
encuadre que acompañan al movimiento del plano. De este modo, no se hace
notoria la intención del cineasta en mostrar lo que él quiere mostrar,
sino de mostrar lo que se debe. Para ello introduce a mozos de
cocina o camareros, que entran en plano desde la izquierda del encuadre, y a
continuación la steadycam acompaña el movimiento con la
intención de ubicar el siguiente movimiento de nuestros protagonistas.
Coherencia expositiva: Los planos secuencia que mejor funcionan son los
que acompañan a los mismos personajes desde el principio hasta el final del
mismo. Tener un punto de vista con el que los espectadores nos podamos
identificar justifica plenamente la existencia del plano en una sola toma. En
el caso de “Uno de los nuestros” nos identificamos con Karen, ya que tanto ella
como nosotros somos testigos al mismo tiempo de los medios de Henry para
conseguir la mejor mesa del restaurante sin hacer cola. Además, la percepción
que tiene Karen del estilo de vida de Henry en esta secuencia condiciona la
trama. Ya que Henry en esta escena se gana, después de una primera cita
fallida, a la que en un futuro será su esposa.
El factor metafórico: Es en este punto es donde el ejemplo de Uno
de los nuestros destaca sobre los demás, ya que se trata del único
plano secuencia que he visto que tenga esta característica. Hay veces en la que
los directores sintetizan la esencia de sus personajes en un plano. Pues bien,
Scorsese sintetiza la esencia de toda la película en un único plano: “El
hombre que salta la cola de un restaurante para acabar obteniendo la mesa que
quiere” sirve como metáfora del “hombre que infringe las leyes para
conseguir el status social deseado”. Y es que Uno de los nuestros, en
esencia, trata de eso. En un mismo plano vemos a clientes bien arreglados
esperando pacientemente en una fila para acceder al lugar que su buena posición
social les ha permitido: una mesa en el restaurante Copacabana. Sin embargo,
Henry no hace colas. Para ello accede a través de las cocinas, abriéndose
camino entre cocineros y camareros a los que Henry paga para legitimar su
presencia. En otras palabras, Henry es un hombre que no está dispuesto a
sacrificar años de su vida en hacer bien las cosas para acceder a lo que podría
obtener por otras vías menos éticas pero más caras. En lugar de eso usa un
camino sin glamour pero eficaz para alcanzar sus fines: emprende la vía del
crimen. No le preocupa arriesgarse a que el olor a fritanga de las cocinas
oculten el de su colonia si para ello no tiene que esperar por una mesa para
disfrutar del show. Y al final, cuando consigue llegar a su bien posicionada
mesa, los suyos le recuerdan que están ahí, en la mesa vecina. El modo empleado
no es otro que invitándole a una botella cuyo precio probablemente sea similar
al desembolso de Henry con el servicio que le ha facilitado el camino. En
definitiva, un grupo de mafiosos en la mejor área del restaurante por el hecho
de incentivar económicamente a los camareros, al igual que hacen con los
policías, jueces y fiscales.
Ante una
filmografía ten extensa e importante como la de Martin Scorsese no podemos más
que acercarnos brevemente a ejemplos como los que hemos visto, como saben hay
muchas más películas y la mayoría ejemplos destacados en la historia del cine.
Scorsese sigue en activo, hace unos meses estrenó la fallida Silencio
(Silence, 2016) y está
terminando El irlandés (The Irishman), de nuevo una historia sobre la mafia
en la que vuelve a trabajar con todos sus actores míticos; Robert de Niro,
JoePesci, Harvey Keitel junto a Al Pacino y Leonardo Di Caprio.
Terminamos con una frase de Martin Scorsese sobre el cine:
En
realidad, es el recuerdo de la sala de cine en sí misma lo que me viene a la
mente. Recuerdo que de niño me llevaban al cine –mi padre, mi madre, mi
hermano‒ y que mi primera sensación fue la de penetrar en un mundo mágico: la
alfombra mullida, el olor de las palomitas de maíz frescas, la oscuridad, la
sensación de seguridad y sobre todo de estar en un santuario. (…) Un mundo de
sueños. Un lugar que provocaba y agrandaba nuestra imaginación.
La
vida echa a perder los guiones. Todo lo que uno piensa que va
a suceder en su vida, los planes que elabora, los guiones que escribe con lo
que va a hacer por la tarde, la semana próxima o cuando cumpla los treinta,
nunca salen bien. Los diálogos jamás se pronuncian como se concibieron, a veces
simplemente no se pronuncian. Es más fácil escribir el guion para una película.
Tiene más probabilidades de salir bien.
Joseph Leo Mankiewicz dirigió
veinte largometrajes, aunque escribió y produjo muchos más. Entre sus trabajos
como director podemos destacar Eva al desnudo (Allabout Eve, 1950),
Julio
César (Julius Caesar, 1953), Cleopatra (1963) o La
huella (Sleuth, 1972). La condesa descalza (The Barefoot Contessa,
1954) fue su película más personal, un ajuste de cuentas, su resumen final, su
despedida de Hollywood donde se convirtió en inmortal, pero donde nunca se
sintió a gusto.
Mankiewicz vivió una
época de transición del cine norteamericano que va desde el ocaso del
clasicismo a la eclosión de la modernidad. De gran formación intelectual y
educado en la cultura clásica sin embargo es capaz de desconfiar del sistema de
valores clásico, por ejemplo reflexiona sobre los límites de la filosofía
racionalista como instrumento para conocer el mundo. Todo esto se traduce en un
cine en el que recrea un mundo ficticio en el que sus personajes se abstraen de
la realidad y donde crean un mundo en el que prolongar un tiempo lo que se les
escapa de las manos.
Ahí está la gran
originalidad de Mankiewicz, en unos personajes que no se conforman con actuar
sino que podemos decir que aspiran a escribir el guion, en ellos prima la
inteligencia, el raciocinio y el cálculo premeditado lo que se traduce en unas
brillantes y sofisticadas tramas. Los diálogos de estos personajes están
cargados de profundas reflexiones filosóficas y se expresan con ironía
analizándose a sí mismos y sus propios sentimientos. Y Mankiewicz observa el
comportamiento de sus personajes y las relaciones que se establecen entre ellos
como un espejo de sus propias contradicciones como director y creador.
Lo
que me fascina es la idea del juego, el juego en el interior del juego, y el
hecho de que jugamos tanto tiempo que, al final, es el juego el que acaba
jugando con nosotros.
La huella (Sleuth, 1972)
El juego y la
representación acaban convirtiéndose en herramientas estructurales de sus
películas. Esta pasión por el juego se manifiesta por todos los rincones de sus
films y llega a convertirse en la estructura misma de la narración.
Así, vemos como el juego
aparece en varias de sus películas: una adivinanza en Carta
a tres esposas, una broma de graves consecuencias en Eva
al desnudo, una partida a la gallinita ciega en Julio César, el escondite
de Operación
Cicerón, las maquetas de barcos que escenifican una naumaquia en Cleopatra,
una partida de dados en Ellos y ellas o los autómatas, los
disfraces y las múltiples charadas que protagonizan La huella.
