Robert
De Niro insiste a Scorsese con llevar a la pantalla la biografía de
Jack La Motta. En el otoño de 1978 Scorsese sufre graves problemas de salud, De
Niro va a verle al hospital y le pregunta si desea morir. En ese momento
comprende quien es Jack La Motta porque ha pasado por la misma experiencia que
él.
En las antípodas de las epopeyas deportivas como
Rocky
(John G. Alvidsen, 1976) que empiezan a invadir las pantallas americanas, Toro
salvaje es la historia de una autodestrucción.
Para el montaje, Scorsese y Thelma Schoonmaker
se inspiran en las figuras rítmicas con las que él había experimentado en su documental El
último vals (The Last Waltz, 1978). También tratan
de evocar la dislocación del espacio y la percepción bajo los golpes, como
cuando muestran un golpe que asesta Robinson para encadenarlo con un plano de
las piernas de La Motta por las que chorrea la sangre.
Para el sonido se elaboran nuevos ruidos
asociados a los golpes, a los destellos de los flashes, e interrumpe también
esa cacofonía tan ordenada con bruscos oasis de silencio, que subrayan el
impacto del caos que va a seguir.
Para Toro salvaje Scorsese inventó una
nueva manera de filmar los combates e impone el blanco y negro al estudio.
Hoy se considera la cima de la obra de Scorsese, pero cuando se estrenó una parte de la crítica estadounidense la acogió con
hostilidad, reprochándole la expresión de una violencia cada vez menos tolerada
en el país de Ronald Reagan y negándole al protagonista la redención que, en
realidad, es el tema central de la película.
El fracaso comercial se une a que en los premios
de la Academia es derrotada por Gente corriente (Ordinary People, 1980) de Robert Redford
quien también consigue el premio al mejor director. Solo reciben premio Robert De Niro como mejor actor y Thelma Schoonmaker al mejor montaje.
Algunas
declaraciones de Scorsese sobre Toro
salvaje:
Bob
(Robert De Niro) quería hacer la película. Yo no; no sabía nada del boxeo. Para
mí es como un juego de ajedrez físico. Se necesita la inteligencia de un
jugador de ajedrez para saber escoger los golpes, y al mismo tiempo hacerlo con
el cuerpo. Alguien puede no tener ninguna educación y resultar ser un genio en
el arte del boxeo. Cuando yo era pequeño, miraba los combates de boxeo en los
cines, que siempre estaban rodados desde el mismo ángulo, y nunca conseguía
distinguir a los boxeadores. Me parecía muy fastidioso y además no entendía
nada. Tenía una pequeña idea acerca de la motivación de un boxeador, y entendía
por qué Bob quería interpretar a toda costa el papel de Jack La Motta. Procedía
del mismo medio social, obrero, italo-norteamericano. Había frecuentado un poco
el hampa.
(…) Le pedí a Paul Schrader que escribiera una
nueva versión de la historia de La Motta. Tuvo la idea genial de empezar el
relato por la mitad, en el momento en el que Jack está a punto de ganar un
combate. Derriba al tipo. Pero pierde. ¿Por qué? Porque no quiere seguir las
reglas de los gangsters. No es una
cuestión de honor, sino que sencillamente no quiere repartir el dinero con
ellos. Luego, vuelve a su casa y se pelea con su mujer por la forma de freír
los bistecs. Esto significa que tendremos una pelea doméstica, que la mesa va a
saltar en pedazos y que su hermano tendrá que intervenir… Ya está, tenemos una
película.
Scorsese asiste a algunos combates en el Madison
Square Garden, no le interesa el mundo del boxeo, pero se sorprende con la
imagen de una esponja empapada en sangre que cae sobre la lona del cuadrilátero
y que mancha a los asistentes de las primeras filas.
Martin Scorsese empieza a dibujar lo combates, a darles
personalidad. Un realismo que aparece desde el primer enfrentamiento entre Jack
La Motta y Sugar Ray Robinson, hasta la pesadilla de la revancha que toma las
formas de un mártir pintado en la Edad Media, con sus regueros de sangre manando
de las heridas y el rostro diabólico y contraído de Robinson, por oposición a
la cara mutilada de La Motta. El público, el cuadrilátero ha desaparecido. Esos
excesos serían intolerables en color, pero durante su preparación Michael Powell,
veterano del cine británico y que fue el director de Las zapatillas rojas
(1948) advierte ‘Esos guantes rojos me molestan’ suscitando en Scorsese una
reflexión que le conduce a imponer a los productores la elección del blanco y
negro que decanta los excesos de la imagen hacia la abstracción.
Las únicas escenas rodadas en color son las imágenes domésticas del boxeador y su familia que sirven para marcar el paso del tiempo. Un recurso espléndido de Scorsese tremendamente evocador junto a la banda sonora elegida.
Las únicas escenas rodadas en color son las imágenes domésticas del boxeador y su familia que sirven para marcar el paso del tiempo. Un recurso espléndido de Scorsese tremendamente evocador junto a la banda sonora elegida.
(…) Dibujé
todas las escenas de los combates. (…)
Me dije es preciso rodar desde el interior del cuadrilátero. Es preciso rodar
de forma más detallada, más elaborada. [Los combates] era lo primero que
queríamos rodar, durante diez semanas. El resto eran otras diez semanas con los
actores. Era duro, pero correspondía a lo que yo llamaría el rodaje de una
película normal, con los problemas que cabría esperar. En las secuencias de los
combates hubo enormes dificultades para encontrar los planos que necesitaba. Cada
día era preciso poner a punto con el director de fotografía Michael Chapman,
toda una maquinaria para obtener lo que queríamos. Había que prestar atención
al físico de Bob, al número de tomas, pero debo decir que en el cuadrilátero
había una energía extraordinaria. El rodaje de las secuencias de combate
equivalía al de diez películas a la vez.
Publicado
en Musique au cinéma (diciembre de
1995)
Después de Toro
salvaje Scorsese rueda:
- El rey de la comedia (The
King of Comedy, 1982)
- Jo, ¡qué noche! (After Hours,
1985 ).
- El color del dinero (The
Color of Money,1986)
- La última
tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988)
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