domingo, 14 de mayo de 2017

5. Toro salvaje (1980)

Robert De Niro insiste a Scorsese con llevar a la pantalla la biografía de Jack La Motta. En el otoño de 1978 Scorsese sufre graves problemas de salud, De Niro va a verle al hospital y le pregunta si desea morir. En ese momento comprende quien es Jack La Motta porque ha pasado por la misma experiencia que él.
En las antípodas de las epopeyas deportivas como Rocky (John G. Alvidsen, 1976) que empiezan a invadir las pantallas americanas, Toro salvaje es la historia de una autodestrucción.
Para el montaje, Scorsese y Thelma Schoonmaker se inspiran en las figuras rítmicas con las que él había experimentado en su documental El último vals (The Last Waltz, 1978). También tratan de evocar la dislocación del espacio y la percepción bajo los golpes, como cuando muestran un golpe que asesta Robinson para encadenarlo con un plano de las piernas de La Motta por las que chorrea la sangre.
Para el sonido se elaboran nuevos ruidos asociados a los golpes, a los destellos de los flashes, e interrumpe también esa cacofonía tan ordenada con bruscos oasis de silencio, que subrayan el impacto del caos que va a seguir.

Para Toro salvaje Scorsese inventó una nueva manera de filmar los combates e impone el blanco y negro al estudio.
Hoy se considera la cima de la obra de Scorsese, pero cuando se estrenó una parte de la crítica estadounidense la acogió con hostilidad, reprochándole la expresión de una violencia cada vez menos tolerada en el país de Ronald Reagan y negándole al protagonista la redención que, en realidad, es el tema central de la película.
El fracaso comercial se une a que en los premios de la Academia es derrotada por Gente corriente (Ordinary People, 1980) de Robert Redford quien también consigue el premio al mejor director. Solo reciben premio Robert De Niro como mejor actor y Thelma Schoonmaker al mejor montaje.

Algunas declaraciones de Scorsese sobre Toro salvaje:
Bob (Robert De Niro) quería hacer la película. Yo no; no sabía nada del boxeo. Para mí es como un juego de ajedrez físico. Se necesita la inteligencia de un jugador de ajedrez para saber escoger los golpes, y al mismo tiempo hacerlo con el cuerpo. Alguien puede no tener ninguna educación y resultar ser un genio en el arte del boxeo. Cuando yo era pequeño, miraba los combates de boxeo en los cines, que siempre estaban rodados desde el mismo ángulo, y nunca conseguía distinguir a los boxeadores. Me parecía muy fastidioso y además no entendía nada. Tenía una pequeña idea acerca de la motivación de un boxeador, y entendía por qué Bob quería interpretar a toda costa el papel de Jack La Motta. Procedía del mismo medio social, obrero, italo-norteamericano. Había frecuentado un poco el hampa.

(…) Le pedí a Paul Schrader que escribiera una nueva versión de la historia de La Motta. Tuvo la idea genial de empezar el relato por la mitad, en el momento en el que Jack está a punto de ganar un combate. Derriba al tipo. Pero pierde. ¿Por qué? Porque no quiere seguir las reglas de los gangsters. No es una cuestión de honor, sino que sencillamente no quiere repartir el dinero con ellos. Luego, vuelve a su casa y se pelea con su mujer por la forma de freír los bistecs. Esto significa que tendremos una pelea doméstica, que la mesa va a saltar en pedazos y que su hermano tendrá que intervenir… Ya está, tenemos una película.


Scorsese asiste a algunos combates en el Madison Square Garden, no le interesa el mundo del boxeo, pero se sorprende con la imagen de una esponja empapada en sangre que cae sobre la lona del cuadrilátero y que mancha a los asistentes de las primeras filas.
Martin Scorsese empieza a dibujar lo combates, a darles personalidad. Un realismo que aparece desde el primer enfrentamiento entre Jack La Motta y Sugar Ray Robinson, hasta la pesadilla de la revancha que toma las formas de un mártir pintado en la Edad Media, con sus regueros de sangre manando de las heridas y el rostro diabólico y contraído de Robinson, por oposición a la cara mutilada de La Motta. El público, el cuadrilátero ha desaparecido. Esos excesos serían intolerables en color, pero durante su preparación Michael Powell, veterano del cine británico y que fue el director de Las zapatillas rojas (1948) advierte ‘Esos guantes rojos me molestan’ suscitando en Scorsese una reflexión que le conduce a imponer a los productores la elección del blanco y negro que decanta los excesos de la imagen hacia la abstracción.



Las únicas escenas rodadas en color son las imágenes domésticas del boxeador y su familia que sirven para marcar el paso del tiempo. Un recurso espléndido de Scorsese tremendamente evocador junto a la banda sonora elegida.



(…) Dibujé todas las escenas de los combates. (…) Me dije es preciso rodar desde el interior del cuadrilátero. Es preciso rodar de forma más detallada, más elaborada. [Los combates] era lo primero que queríamos rodar, durante diez semanas. El resto eran otras diez semanas con los actores. Era duro, pero correspondía a lo que yo llamaría el rodaje de una película normal, con los problemas que cabría esperar. En las secuencias de los combates hubo enormes dificultades para encontrar los planos que necesitaba. Cada día era preciso poner a punto con el director de fotografía Michael Chapman, toda una maquinaria para obtener lo que queríamos. Había que prestar atención al físico de Bob, al número de tomas, pero debo decir que en el cuadrilátero había una energía extraordinaria. El rodaje de las secuencias de combate equivalía al de diez películas a la vez.
Publicado en Musique au cinéma (diciembre de 1995)

Después de Toro salvaje Scorsese rueda:


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